Le voleur de bicyclette (1948) de Vittorio De Sica

LE PREMIER DISCIPLE. Maître, nous venons vous trouver pour que vous nous parliez aujourd’hui du réalisme au cinéma. C’est une question qui agite beaucoup les esprits dans toutes les écoles et nous aimerions avoir votre avis.

LE DEUXIEME DISCIPLE. D’après moi, le cinéma est réaliste par essence. Même lorsqu’il se réfugie dans l’imaginaire le plus débridé, il conserve une trace du réel (ne serait-ce que par l’enregistrement de la machinerie illusionniste, voir Minnelli)

LE PREMIER DISCIPLE. Mais le Réel n’existe pas ! Du moins en tant que donnée objective. C’est une pure projection de l’esprit et pour qu’il y ait de l’Art, il faut une pensée subjective , quelque chose permettant de construire ce Réel. C’est la mise en scène. Sans mise en scène, il n’y a rien ! c’est l’enregistrement de l’anniversaire du petit Kevin avec la caméra vidéo de son père…

LE MAÏTRE. Du calme ! avant d’avancer plus loin dans le débat, commençons par définir le terme de réalisme. Le dictionnaire nous dit qu’il s’agit d’une « conception accordant au monde une réalité indépendante de la perception que nous en avons et sur laquelle se fonde la possibilité d’une connaissance fiable ». En cela, le réalisme s’oppose à l’idéalisme.

LE DEUXIEME DISCIPLE. Cette définition corrobore mon sentiment. La caméra demeure un instrument « objectif », et par sa capacité d’enregistrer simplement ce qui se trouve devant elle, elle nous permet d’approcher une certaine connaissance du monde. Voir le voleur de bicyclette, c’est connaître la situation sociale de l’Italie au lendemain de la seconde guerre mondiale : la pénurie, le rationnement des vivres, le chômage…

LE MAÏTRE. C’est l’idée du « réalisme ontologique » du cinéma chère à Bazin : « les choses sont là, pourquoi les manipuler ? ». C’est une hypothèse à ne pas balayer d’un revers de main…

LE PREMIER DISCIPLE. Mais je ne milite pas pour un cinéma entièrement idéaliste et baroque qui ne relèverait que d’une pure projection mentale, qui serait totalement déconnecté de la réalité ; je constate seulement que même le voleur de bicyclette n’est pas un film « réaliste ». Du moins, il n’est pas que cela puisqu’il est dramatisé, que De Sica choisit de s’intéresser au destin de cet homme volé (et pourquoi pas au voleur ?), qu’il place à ses côtés un enfant. Si je m’en tiens à votre définition, il devrait y avoir une « réalité indépendante de notre perception » du bambin italien que le cinéma serait en mesure de saisir. Or il suffit de comparer le petit Bruno aux enfants qui peuplent les films de Rossellini à la même époque pour mesurer les différentes implications  amenées par cette figure enfantine…

LE MAÏTRE. Tu as bien évidemment raison. Le voleur de bicyclette reste une fiction. Je dois cependant te mettre en garde contre une attitude trop radicale. Tu me sembles confondre « réalisme » et pure objectivité. Réalisme n’est pas synonyme de « documentaire » (et encore, il faudrait nuancer cette idée selon laquelle un documentaire s’oppose à la fiction en rendant compte objectivement de la réalité. Les grands documentaires (Depardon) sont ceux qui parviennent justement à faire naître de la fiction au sein du Réel…). Et réalisme ne signifie pas effacement devant la réalité et absence de mise en scène. Il faut un point de vue…

LE DEUXIEME DISCIPLE. Lorsque Méliès réalise ses féeries, il est dans la fiction mais paradoxalement, il réalise également des documentaires…

LE MAITRE. …et les frères Lumière, lorsqu’ils choisissent le point de vue précis qui effraiera les spectateurs de l’arrivée du train en gare de La Ciotat  sont déjà dans la fiction. En exposant le monde, ils le déréalisent…

LE PREMIER DISCIPLE. Mais alors, si je filme un train avec ma caméra vidéo, je fais du cinéma ?

LE MAITRE. Crois-tu que les apprentis vidéastes qui font disparaître leurs enfants en usant d’un trucage digne de Ma sorcière bien-aimée (la série) sont tous des Méliès ?

LE DEUXIEME DISCIPLE. Le néo-réalisme italien reste ce moment primordial dans l’histoire du cinéma où le septième art prend conscience de la nécessité de témoigner, d’offrir aux yeux des spectateur un constat objectif du monde…

LE MAITRE. Ne sois pas aussi catégorique. Il n’y a pas plus « d’objectivité » chez De Sica que chez Rossellini. L’intéressant dans le voleur de bicyclette reste justement cette façon de composer avec le Réel à travers la fiction. Observe bien le filmage assez pauvre du film : il convient à la fois au propos mais privilégie cependant une extrême mobilité de la caméra et de nombreux plans d’ensemble ou plans larges. Derrière le « héros » du film et son fils (la fiction), De Sica laisse toujours énormément de place au tableau réaliste et/ou pittoresque (les marchés, l’église…). Il y a de la mise en scène comme il y en a chez Rossellini (voir la manière dont il filme le petit Edmund toujours au bord du vide dans un décor très expressif de ruines dans Allemagne année zéro).

LE PREMIER DISCIPLE. Je suis d’accord avec vous. L’intérêt du film vient de cette manière de reconstruire le Réel par la mise en scène. Ce que je n’aime pas dans cette conception du « réalisme au cinéma », c’est que cette notion est souvent prétexte à une démission de la mise en scène au profit de personnages emblématiques qui n’ont rien de réalistes et qui répondent seulement à l’idéologie du cinéaste (Tavernier, Boisset, Costa-Gavras, Guédiguian dans ses mauvais jours…)

LE MAÏTRE. Je te suis. Je distinguerais volontiers le « réalisme » et un pseudo naturalisme où les choses données comme objectives ne sont qu’une prise en otage du Réel par l’idéologie. Pas beaucoup de cinéma dans ce cas là…

LE DEUXIEME DISCIPLE. N’y a-t-il pas d’idéologie dans Le voleur de bicyclette ?

LE MAÏTRE. Bien entendu. Mais il faut faire un petit rappel historique. Nous sommes au lendemain de la guerre qui a décimé l’Europe en particulier . Comme le dit Manchette, c’est une période de reconstruction qui « est essentiellement reconstruction de l’économie et de son monde ». L’Amérique, moins touchée que les autres, règne sur l’imaginaire collectif mondial (vous constaterez que les affiches que colle le « héros » du film sont celles de Rita Hayworth dans Gilda) . Alors que la forme triomphale du classicisme hollywoodien se développe avec l’expansion du Capital ; le néo-réalisme italien intervient au moment où cette nation se reconstruit selon un schéma « stalino-chrétien » (encore Manchette). Il paraît évident que l’idéologie de la sociale-démocratie italienne imprègne le cinéma de Rossellini et surtout de De Sica. On en revient à cette figure du petit garçon. Chez Rossellini, il y a à travers cette figure une volonté patente de montrer comment la guerre a eu raison de l’innocence et a liquidé l’enfance (la mort d’un gamin est un motif récurrent d’Allemagne année zéro et d’Europe 51). Chez De Sica, c’est déjà un procédé mélodramatique et une manière d’émouvoir le spectateur. Le voleur de bicyclette convoque un certain nombre de poncifs chrétiens (le rôle de la Providence, le « tu ne voleras point » et « tu ne feras pas subir aux autres ce qu’on t’a fait subir »  qui empêchent d’adhérer totalement au film. Pour conclure avec cette notion de réalisme, nous dirons qu’une mise en scène est nécessaire pour appréhender l’épaisseur du réel. Cette mise en scène existe chez De Sica mais elle est déséquilibrée par une idéologie sentimentalo-chrétienne un peu bébête. Rossellini (qui n’est d’ailleurs pas non plus ma tasse de thé !) a aussi été marqué par cette idéologie mais il est resté beaucoup plus « sombre », plus dur et moins larmoyant. Tandis qu’avec le voleur de bicyclette, nous sommes face à une œuvre qui coïncide parfaitement avec son époque (et qui intéresse pour cette raison)  tout en témoignant également de l’importance d’une idéologie qui prendra le pas dans la carrière du médiocre De Sica (voir cette puante bondieuserie qu’est Miracle à Milan).

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A suivre…